Fuck Nixon. Build People. Not Buildings

Alvin Boyarsky, arquitecto y futuro dean de la Architectural Association, aterriza en Chicago en el otoño de 1965 gracias a la propuesta recibida para ser tanto profesor asistente como associate dean del College of Architecture and Arts de la University of Illinois at Chicago (UIC).¹ Una oferta irrechazable que lo llevó a una ciudad de grandes contrastes donde la pureza formal de los rascacielos, predominantes en un downtown conocido como The Loop, chocaba con las muy complejas construcciones sociales y raciales existentes en los guetos del extrarradio.

Boyarsky, que no tenía coche, usaba con asiduidad un transporte público que diariamente le ofrecía un fidedigno relato de la segregación en Chicago. Un contacto con los diferentes estratos de la realidad que, tal y como confesaba en una entrevista de 1966, le hacían ser consciente de la grave situación: “Enjaular a varios miles de personas crea tensiones. Las pocas ventanas rotas en esa escuela de ahí en frente no son nada en comparación con lo que podría pasar”.² La presencia de estos lugares conflictivos le despertó tal interés que en su primer curso de proyectos como profesor en la UIC -en la primavera de 1966- se centró en los alrededores de Garfield Park; una zona alejada del Chicago de los rascacielos que había sido recientemente ocupada por la comunidad afroamericana.³ Los estudiantes de tercer año de Boyarsky analizaron el territorio para, a continuación, proponer una serie de proyectos residenciales focalizados en dignificar tanto la propia arquitectura de la zona como la vida de sus habitantes. En palabras del propio arquitecto: “Trabajé para matar ratas en una zona, para limpiar y para recoger la basura y para arreglar los bordillos” (^{Sunwoo, 2013}, p. 84). Se trató de un acercamiento sensible a las problemáticas de Chicago, las cuales se fueron concretando en violentas protestas que no tardaron en llegar a la universidad.

El 4 de mayo de 1970 cuatro estudiantes murieron y nueve resultaron heridos en la manifestación convocada contra la ocupación de Camboya en la Kent State University de Ohio. Una invasión que había sido anunciada cinco días antes, el 30 de abril, por el presidente estadounidense Richard Nixon.⁴ Esta masacre conmocionó a toda la comunidad universitaria, dando lugar a cuantiosos altercados que se expandieron por todos los campus del país, entre ellos el de la Universidad de Chicago. Allí, se convocaron tres días de huelga y protestas, a iniciar el 6 de mayo, que se intentaron controlar mediante el despliegue de la policía estatal en el campus. Sin embargo, en la noche del 5 de mayo, la manifestación se torna violenta cuando algunos de los más de dos mil jóvenes allí reunidos empezaron a romper ventanas y a lanzar piedras contra la policía⁵ (Figura 1).

Figura 1:  La policía estatal deteniendo a uno de los manifestantes, 9 mayo de 1970. Cortesía de University of Illinois Archives. 

Boyarsky, empático y dialogante, consiguió que el único edificio del campus que permaneciese abierto y mantuviese su actividad docente -híbrida entre la educación normada y la guerrilla- fuese justamente aquel donde impartía sus clases: la facultad de Arte y Arquitectura. Este edificio brutalista, diseñado por Walter Netsch y con ciertas reminiscencias a los búnkeres del Atlantic Wall tan admirados por Paul Virilio, contaba con pocas y pequeñas ventanas. Una arquitectura perfecta para minimizar los daños en caso de que se produjese cualquier altercado (Figura 2, 3). Boyarsky actuaba y tomaba decisiones espaciales desde la hipersensibilidad y multiplicidad propias de un conflicto que, como puede verse en la carta que escribió el 12 de mayo a su mentor Colin Rowe, vivía con gran entusiasmo y excitación: (Figura 4).

Figura 2: Edificio de Arquitectura y Arte de la UIC de Chicago, cuando estaba a punto de ser terminado 1969. 

Figura 3: Estudios de Arquitectura del edificio de Walter Netsch al final de 1960. Fotografía de Orlando Canbanban. 

Figura 4: Alvin Boyarsky en la sentada pacífica contra la ocupación de Camboya por parte de EEUU en el Chicago-Circle, University of Illinois, 1970. 

“Walter Netsch’s cristal geometry has been energised into an all-happening, electronically-geared, graphically-revolting communication centre and all teaching activities for the rest of the academic calendar are suspended. Instead, we are in the propaganda business as a faculty and student body, guerrilla theatres carrying suitable messages from the backs of tune up university services vehicle. (…) It’s amazing what can be done in 48 hours. The motto universally is FUCK NIXON and more locally, Build People. Not Buildings” (^{Marjanovic, 2010}, p. 48).

Chicago à la Carte. Un manifiesto sobre arquitectura de la resistencia

La inmensa atracción que ^{Boyarsky sentía por Chicago hizo que en diciembre de 1970} se publicara, a modo de monográfico en la revista Architectural Design, su ensayo Chicago à la Carte: The City as Energy System.⁶ Una obra donde el texto se combina con imágenes de todo tipo: postales, fotografías, mapas, planos, collages, e incluso recortes de periódicos, con el fin de establecer una cartografía de Chicago capaz de visibilizar las energías, singularidades y resistencias de una ciudad en perpetua ebullición. Como el propio título indica, Chicago pasaba a entenderse desde unas dimensiones energéticas⁷ materializadas en dos elementos o sistemas. Por un lado, las infraestructuras urbanas y, por otro, los cuerpos que habitan dichas infraestructuras. El primer sistema, desarrollado a partir de una narrativa historicista en torno a las obras y maquinaria que posibilitaron la fundación, permanencia y correcto funcionamiento de la ciudad, se extiende casi a la totalidad de la obra. A su vez, el segundo sistema o sistema corpóreo sólo aparece en las últimas páginas, pero es muy significativo al valorar e insertar en la disciplina arquitectónica la noción de cuerpo, sus prácticas y sus reivindicaciones espaciales.

Establecidas las intenciones, podemos detallar los contenidos de un Chicago à la Carte que comienza relatando cómo la tecnología fue capaz de convertir Chicago en la ciudad más poblada del mundo a comienzos del siglo xx con dos millones de habitantes. Un territorio que en 1832 era un fuerte -Fort Dearbon-, en 1871 sufría el conocido como gran incendio de Chicago, y anualmente resistía terribles inundaciones que se alternaban con periodos de frío extremo. Historia en la que destacan los planificadores Daniel Burnham y Edward Bennett, ya que en 1909 presentaron el Plan of Chicago; una serie de proyectos para mejorar la ciudad “con numerosas citas al París de Haussmann, al foro romano y otros emblemas de la cultura urbana europea, que buscaban aportar respeto y orgullo cívico a los primeros habitantes de Chicago” (^{Boyarsky, 1970}, p. 18).⁸ Tras este viaje a los orígenes, Boyarsky implementa un sinfín de imágenes que muestran los escenarios generados a lo largo del siglo xx por la ciudad. Pero no pensemos en imágenes emblemáticas e icónicas, sino en “una obra maestra de la cultura basura cuyo inesperado brillo, fracturas, desalineaciones y fascinantes detalles dan lugar a una estética invertida” (Boyarsky, 1970, p. 28). Una estética urbana que se aleja de las formas puras y comienza a reconocer, a través de sinuosas autopistas, puentes que cruzan vías y vías que se unen mediante escaleras verticales, las discontinuidades, fragmentos y estratos de ese otro Chicago⁹ (Figura 5).

Figura 5: Fotografía de Chicago en Chicago à la carte: The city as an energy system. 

Todo este discurso se va hilvanando muy hábilmente hasta que llegamos a las tres últimas páginas del ensayo se presenta una arquitectura focalizada en los cuerpos. Una estructura narrativa que Igor Marjanovic describe de la siguiente manera: “comienza con imágenes de la industria, análogas a las fábricas y silos de los manifiestos modernistas de Le Corbusier y Siegfried Gideon, para finalmente rechazar pragmáticamente el poder mesiánico de la arquitectura” (^{Marjanovic, 2010}, p. 50). En la antepenúltima página, Boyarsky denuncia que la escuela post-Miesiana está colonizando Chicago con rascacielos y espacios públicos que producen “una arquitectura -estética Miesiana aparte- que carece de visión y se niega a comentar los problemas generales de nuestro tiempo” (^{Boyarsky, 1970}, p. 47).¹⁰ Una máxima que ilustra a la perfección una fotografía de la ciudad, insertada en esa misma página, donde dos rascacielos de reciente construcción -el John Hancock Center, el de mayor altura en aquellos años, y uno mucho más menudo y de color blanco a su derecha- invisibilizan los apartamentos Lake Shore Drive de Mies van der Rohe, los cuales se encuentran justamente detrás (Figura 6).

Figura 6:  Fotografía donde se ve el rascacielos John Hancock Center impidiendo la visión de los apartamientos Lake Shore Drive. 

No obstante, la crítica a la arquitectura moderna no termina ahí, pues en el mismo centro de Chicago, frente al ayuntamiento, se construyó tanto un rascacielos -Richard Daley Center- como una plaza anexa prácticamente calcada a la del Seagram Building de Mies en NewYork (Figura 7). La planta del edificio aparece en dicha página, mientras que en la siguiente podemos ver esa plaza de “dureza Sienesa y escala imperial”,(^{Boyarsky, 1970}, p. 46) ya no a partir de su aséptica planimetría, sino a través de dos fotografías que inciden en los cuerpos que la ocupan. La primera muestra en primer plano una manifestación pacífica donde se advierten los gestos de cada individuo (Figura 8). La segunda, en un formato mucho más pequeño, exhibe una multitud que espera la inauguración de una escultura de Picasso que preside la plaza desde 1967.¹¹ Escultura sin nombre que para Boyarsky es una prueba más de la abstracción y descontextualización del espacio público (Figura 9).

Figura 7: Izquierda: Planta del Seagram Building con su plaza anexa, New York, Mies Van der Rohe, 1958. Derecha: Planta del Richard Daley Center con su plaza anexa. 

Figura 8: Fotografía de una manifestación por la paz en Daley Plaza. 

Figura 9: Fotografía aérea de Daley Plaza durante el descubrimiento de la escultura de Picasso. 

Esta página y la anterior ofrecen una dialéctica muy interesante entre dos tipos de arquitectura: una protagonizada por prístinos edificios y otra liderada por cuerpos -tan rebeldes como sumisos- que parecen gustosos de ocupar, ya sea para reivindicar o para formar parte del superfluo espectáculo de la ciudad, aquellos espacios públicos de geometrías abstractas. Así, a las ya comentadas manifestaciones, Boyarsky añade las que tuvieron lugar en agosto de 1968 en Grant Park (^{Boyarsky, 1970}, p. 46). Un parque de trazados versallescos que ya aparecía en los planos de Burnham de 1909, donde toda lógica abstracta y compositiva se desvanecía ante la ingente multitud de cuerpos que buscaban conquistar el plano vertical. Un plano que parecía ser propiedad exclusiva de los rascacielos de la ciudad (Figura 10).

Figura 10: Protesta desencadenada por la Democratic National Convention contra la guerra de Vietnam en Grant Park, 31 de agosto de 1968. 

La última página: Cuerpos, cuerpos y más cuerpos

El último pliego de Chicago à la Carte es tan paradigmático como interesante. ^{Boyarsky nos presenta la portada del Chicago Tribune del 28 de julio de 1970}, en la que titulares e imágenes relacionados con las violentas revueltas del día anterior se entremezclan con una segunda noticia que, ilustrada con la fotografía de una maqueta, informa sobre la construcción en la ciudad de la que será la torre más alta del mundo. Una portada que refleja con dos noticias antagónicas la enorme distancia existente entre los planteamientos arquitectónicos de la época y la realidad social del momento. La arquitectura, a pesar de los constantes disturbios que inundaban la ciudad, seguía preocupándose por la forma del enésimo rascacielos del downtown, obviando el estudio de las fuerzas que estaban generando esas revueltas, esas prácticas espaciales, esas arquitecturas de la resistencia (Figura 11).

Figura 11: Izquierda. Portada de ‘Chicago Tribune’ 28 julio de 1970 en Chicago à la carte: The city as an energy system, Alvin Boyarsky, 1970. Derecha: Última página de Chicago à la carte: The city as an energy system, Alvin Boyarsky, 1970. 

Boyarsky, obcecado en la inclusión y reconocimiento de los ‘cuerpos’ y ‘fuerzas’ en arquitectura, cierra Chicago à la Carte con un diálogo entre dos fotografías. La primera de ellas es una diana del departamento de policía de Chicago para la práctica de tiro, caracterizada por una serie de anillos concéntricos donde los centrales son de color negro y los exteriores de color blanco. Diana que evidentemente representa el muy repetido esquema de algunas ciudades americanas de la época. Recordemos la morfología de anillos concéntricos de Detroit: en el centro y sus alrededores -inner city- se concentraba la comunidad afroamericana, mientras que los anillos periféricos eran habitados por los ciudadanos blancos.¹² A esta diana o esquema urbano lo acompaña una segunda fotografía -repetida tres veces - que captura una manifestación desde el punto de vista de un policía. Si Chicago à la Carte no había dejado de repetir en todas y cada una de sus páginas el sistema energético que conforman las infraestructuras de la ciudad, en la última reivindica ese otro sistema marginal de la disciplina urbana y arquitectónica. Un sistema conformado por una serie de cuerpos y fuerzas en continua tensión y resistencia

“«Chicago was a major event in my life», he recalled, «I became interested in a different path really through the fact of Chicago». In this process, he developed a fascination for everyday rituals and contradictions, painting the city through its economy, technological heroism and social tragedy.” (^{Marjanovic, 2010}, p. 50)

Architectural Association: Dibujar las fuerzas del contexto

Existe una fotografía del despacho de Alvin Boyarsky en la Architectural Association, tomada tras su muerte en 1990, donde las paredes están cubiertas por dibujos de sus estudiantes y profesores más aventajados, reconociéndose los de OMA, Zaha Hadid o Bernard Tschumi (Figura 12). Desde un ángulo similar, otra fotografía muestra semejante escenario unos años antes. Se trata de una toma de 1982 donde Boyarsky posa con unas paredes más desnudas. La del fondo soporta nueve reproducciones en planta de diferentes catedrales góticas -símbolo incuestionable de la arquitectura como institución, esencia y estabilidad- que se confrontan con un solitario grabado, de trazos más libres, que parece establecer una línea de tensión con las planimetrías de la otra pared (Figura 13). Una tensión que no sólo se fundamenta en cómo representar el espacio -la razón compositiva y reguladora de la planta frente a la imaginería experiencial, narrativa y ambiental de un grabado-, sino en lo que implica tal representación, es decir, qué tipo de arquitectura plantea. Esa disputa entre paredes ya no existe en 1990. Los límites de la disciplina y del dibujo arquitectónico habían sido tensados, atravesados y cuestionados por Alvin Boyarsky quien, tras ser nombrado dean de la AA en 1971, había hecho de una universidad al borde de la ruina, el epicentro del pensamiento y enseñanza arquitectónica de las últimas décadas del siglo xx.

Figura 12: Alvin Boyarsky en su despacho de la Architectural Association, Londres 1983. 

Figura 13: El despacho de Alvin Boyarsky en la Architectural Association, Londres, tras su muerte en 1990. 

Los dibujos de la pared de 1990 son la materialización de una serie de arquitecturas que dejaban de ser la enésima reproducción de una forma, estética ajena o programa anodino, para convertirse en proyectos capaces de reconocer, modular, visibilizar, construir y proyectar en torno a las fuerzas propias de cada contexto. El proyecto de OMA Sixteen Villas on the Island of Antiparo se volvía sensible a los caminos existentes y a la arquitectura vernácula del mediterráneo; el Kurfüsstendamm Office Building de Zaha Hadid desafiaba la idea de una arquitectura estable mediante la implementación de dinámicas temporales en la propia forma construida; y las follies del Parc de la Villete de Bernard Tschumi ofrecían libertad de movimiento e incertidumbre programática en un territorio que antes de parque urbano había sido matadero y mercado de carne (de ahí el color rojo de tales representaciones). Proyectos con enriquecedoras derivas que fluctuaban en la línea instaurada por Boyarsky, especialmente en las últimas páginas de Chicago à la Carte, sobre la importancia de las fuerzas contextuales a la hora de reconocer y producir arquitecturas.