Introducción: Los sonidos significativos

No solamente el medio sonoro se compone de múltiples fuentes, sino que nosotros mismos actuamos directa o indirectamente sobre muchas de ellas, como receptores y actores de nuestro entorno sonoro (^{Torgue, 2012}, p. 118.¹ (Figura 1)

Al recorrer los diversos espacios que ofrece la ciudad, somos el eslabón final de una cadena sonora. Los sonidos producidos por los hombres, las máquinas y la naturaleza, una vez “liberados” de sus fuentes, son transformados por el espacio físico y los objetos del ambiente, para ser finalmente percibidos e interpretados por las personas. La escucha es un fenómeno complejo en el cual “cada individuo, cada grupo, cada cultura escucha a su manera” (^{Torgue, 2012}, p. 120). (Figura 2)

No todos los sonidos del entorno urbano son igualmente importantes en términos de percepción. En el universo visual, la psicología gestáltica plantea los conceptos de figura, fondo y campo: la figura es el foco principal de interés, el fondo es el contexto y el campo el sitio donde tiene lugar la observación. En el área de estudios sobre el paisaje sonoro, Ray Murray Schafer propone los términos señal acústica, sonido ambiente² y paisaje sonoro, y sugiere que existe una clara analogía con el mundo visual. Así, la señal que se percibe en primer plano se corresponde con la figura, el sonido ambiente que la rodea con el fondo y el paisaje sonoro con el campo (Schafer, 1994, p. 152). Las señales acústicas³ pueden, entonces, considerarse como sonidos que logran emerger desde el complejo entramado del paisaje sonoro urbano, ya que se separan preceptivamente del ambiente de fondo.

Considerando el campo de lo perceptivo, cabe preguntarse cuáles son las condiciones necesarias para que un individuo pueda percibir una señal como tal. ^{Schafer (1994}) plantea que la percepción de un sonido como figura o como fondo depende de aspectos culturales (hábitos adquiridos), de estados mentales (el estado de ánimo e interés del individuo) y del vínculo del individuo con el sitio que habita (si es nativo del lugar o foráneo), y no de las características puramente físicas del sonido como, por ejemplo, su intensidad⁴ acústica (p. 152). Un ejemplo ilustrativo podría ser la situación de un turista que visita una ciudad desconocida para él y que transita por sus calles. En ese contexto, ciertos sonidos que escucha por primera vez y que le llaman la atención pueden ser percibidos como señales, mientras que para un residente de esa misma ciudad, en razón de su experiencia y acostumbramiento, quizás no sean más que un fondo sonoro sin mayor interés. En otras palabras, el sonido es físicamente el mismo, pero su percepción y su significación será diferente en cada caso.

Henry Torgue, estudioso de los sonidos urbanos, propone una categoría que resulta pertinente para complementar los conceptos de señal acústica y sonido ambiente. Se trata de la idea de secuencia localizada, que consiste en un evento sonoro, asociado a una actividad y espacio definidos, que puede oficiar de marcador temporal y espacial. El término secuencia sugiere que se trata de un evento de duración acotada (Torgue, 2012, p. 121). Al igual que la señal, la secuencia se separa perceptivamente del ambiente de fondo, pero, a diferencia de aquella, está en general asociada a una actividad social específica, por ejemplo, una feria barrial, un evento deportivo en un estadio o una manifestación callejera. Así, las secuencias pueden considerarse microuniversos sonoros típicamente urbanos.

Las ideas de señal acústica y secuencia localizada permiten comprender que ciertos eventos sonoros urbanos pueden devenir en importantes y significativos para los habitantes, al tiempo que contribuyen a definir una identidad sonora urbana.⁵ Las señales, como sonidos utilitarios que facilitan la comunicación interpersonal, y las secuencias, como espacios sonoros delimitados que son especialmente apreciados por las personas. Cada ciudad o poblado posee sus señales y secuencias características, que son las pulsaciones del sonido vivo de la comunidad.

¿Cómo funciona el paisaje sonoro como sistema de comunicación? ¿Es posible establecer límites claros entre paisaje sonoro, habla y música? La sección siguiente se enfoca en estas cuestiones.

Continuidad y musicalidad

Según Barry ^{Truax (2001}), desde el punto de vista de nuestra comprensión del mundo existe una continuidad entre los tres sistemas de base de la comunicación sonora: el habla, la música y el paisaje sonoro. Cada uno de estos sistemas puede entenderse como “puntos a lo largo del continuo, que presentan tendencias en cierta dirección, hacia otros puntos” (p. 53). Para justificar la idea de un continuo, Truax propone, entre otros criterios,⁶ el de rigor de las estructuras sintácticas (pp. 50-53), que es cada vez menor si se recorren los sistemas de izquierda a derecha, como se aprecia en la

De este modo, para el habla existen reglas sintácticas claras que permiten extraer significados a partir de las unidades mínimas del lenguaje, denominadas fonemas (^{Miyara, 2001}, p. 2). En tanto, en el otro extremo, el paisaje sonoro no posee reglas organizativas tan claras.⁸ En la Figura 3, la música aparece en un punto intermedio del continuo.

La idea de un continuo sugiere que existen otros sistemas intermedios de comunicación sonora, por ejemplo, entre el paisaje sonoro y la música o entre el paisaje sonoro y el habla. Un caso ilustrativo es -el del sonido de la bocina de un automóvil en un contexto urbano. Si bien es una típica señal del paisaje sonoro urbano, podría, en razón de sus características -perfil melódico definido, patrón rítmico repetitivo-, ser entendido como música. Otro caso es el de una multitud manifestando en la calle a golpes de palma: este evento sonoro, que también se suele percibir como una señal, posee al mismo tiempo cierta organización sonora⁹-por ejemplo, el patrón rítmico repetitivo- que es bien característica de la música. En ambos casos se puede observar un desplazamiento hacia la izquierda en el continuo, es decir, desde el paisaje sonoro hacia la música.

Michel ^{Chion (1999}), compositor e investigador francés, también propone la idea de un continuo, pero integrando el concepto de ruido. Este autor afirma:

Desde el punto de vista acústico, no hay por supuesto, en el nivel de los elementos, es decir, de los sonidos aislados, una solución de continuidad tan neta entre los tres dominios que convencionalmente se califican de palabra, música y ruido (p. 212).

Según ^{Chion (1999}), todos los sonidos pertenecen a un mismo mundo y es el oyente el que puede ir haciendo un “eslalon” entre los diferentes niveles de escucha¹⁰ (p. 213). Esto lleva a pensar que es posible escuchar los sonidos de los entornos sonoros urbanos o de la naturaleza con un “oído musical” o que ciertas músicas, si invaden el entorno sonoro privado de las personas,¹¹ pueden llegar a percibirse como un ruido.

Con respecto las características que hacen que un sonido sea percibido como musical, ^{Chion (1999}) afirma que “todo fenómeno sonoro que se perciba dentro de cierta periodicidad rítmica o que haga emerger melodías de alturas es potencialmente musical” (p. 225). Esta afirmación concuerda con las ideas de Truax, ya que refiere a aspectos vinculados a la organización sonora: el ritmo como ordenamiento de sonidos en el tiempo y la melodía como sucesión de alturas claramente definidas que conforman un contorno que se despliega también en el tiempo.

La existencia de las zonas intermedias que proponen Truax y Chion muestran lo relativo que puede resultar definir un fenómeno sonoro como música o afirmar que posee rasgos musicales. En este sentido, el musicólogo Jean-Jacques ^{Nattiez (1990}) afirma: (Figura 4)

La transición desde el sustantivo “música” hacia el adjetivo “musical” parece ser fundamental y revelador: dicha transición nos permite rehuir una totalidad falsamente concebida como única, y reconocer los aspectos “musicales” en una gran variedad de fenómenos sonoros (p. 60).

Por lo tanto, es posible que ciertos fenómenos sonoros que son producidos en los entornos urbanos posean cualidades musicales, incluso si no son reconocidos socialmente como músicas.¹² Se puede entonces pensar en una “musicalidad” asociada a estos sonidos.

¿Puede la musicalidad contribuir a que un sonido del paisaje sonoro urbano adquiera el valor de señal y logre comunicar un mensaje eficazmente? Como acercamiento a la cuestión, se propone un breve análisis de un fragmento extraído del paisaje sonoro de la ciudad de Montevideo.

Un fragmento sonoro urbano

Para el análisis se ha tomado como ejemplo un registro sonoro realizado un domingo por la mañana en la feria de Tristán Narvaja, una de las más populares de la ciudad de Montevideo.¹³ En las ferias montevideanas es posible escuchar gran cantidad y variedad de sonidos, resultado de las múltiples actividades que allí se realizan. Además, se generan allí una multiplicidad de interacciones sonoras. Del total del registro -de una duración total de unos 15 minutos- se analizará un fragmento de aproximadamente treinta segundos, en el que se puede escuchar el pregón de un vendedor de helados.¹⁴

Si bien la situación de escucha de tipo electroacústica -en la que el sonido surge desde parlantes o auriculares-no sustituye a la experiencia sonora in situ, sí posibilita un acercamiento analítico al entorno sonoro de un lugar (la feria callejera urbana) y un momento (domingo por la mañana) específicos. El análisis estará siempre condicionado por la experiencia sonora individual de aquel que escucha la grabación.

Al escuchar el fragmento es posible distinguir dos capas o estratos sonoros. Por un lado, el sonido ambiente y, por el otro, el canto o pregón de un vendedor de helados que aparece en dos ocasiones (aproximadamente en los segundos 3 y 19 de la grabación). Las dos emisiones sonoras del pregón se distinguen claramente y este parece emerger desde el sonido ambiente. En el contexto de la feria, este evento sonoro funciona como una señal del paisaje sonoro urbano, un sonido que busca captar la atención de los que paseantes.

Se analizan a continuación algunas características de estos dos estratos sonoros -el ambiente y el pregón- y la manera en que interactúan entre ellos.

Un “océano” de sonidos

El ambiente sonoro de la feria es el resultado de la sucesión y superposición de los sonidos provenientes de diversas fuentes. Los sonidos humanos -voces, pasos, sonidos fisiológicos- se mezclan con los diversos ruidos -mecánicos, eléctricos- que acompañan la actividad de paseantes, vendedores y artistas callejeros.

El microuniverso sonoro de la feria funciona como una secuencia localizada de características particulares: se construye a partir de la emisión independiente y descoordinada de múltiples sonidos. Se puede establecer una analogía con el sonido de una orquesta sinfónica en la que cada músico improvisara libremente y de forma descoordinada, sin que exista ningún vínculo melódico, armónico o rítmico entre las diferentes partes que suenan al mismo tiempo.

A lo largo del continuo de Truax, este sonido ambiente posee ciertas características propias del paisaje sonoro: gran extensión del repertorio de sonidos, escaso rigor en las estructuras sintácticas y escasa especificidad semántica. Así, el ambiente de la feria es un sistema sonoro de muy baja redundancia en el que no hay sonidos que se repiten ni patrones rítmicos diferenciables. El resultado sonoro es en extremo complejo, pero a la vez estable e invariable. Ante este escenario sonoro, la escucha no halla puntos de referencia, algo a lo que aferrarse. La masa sonora que resulta de la suma de infinidad de eventos sonoros aislados se percibe como un todo, como un océano de sonidos que rodea y envuelve al que ingresa al sitio pero que, a la vez, tiende a ubicarse en el fondo de la percepción.¹⁵

El sonido que se despega

Si el pregón puede separarse del ambiente sonoro de fondo es porque se dan ciertas condiciones que permiten que el escucha ubique este sonido en un primer plano perceptivo. Este evento sonoro presenta ciertas características que pueden ser analizadas.

En el espectrograma de la Figura 5 se aprecia, en cada una de las dos apariciones del pregón, una serie de líneas aproximadamente horizontales y equidistantes entre sí: representan un espectro armónico.¹⁶ Este tipo de espectro se corresponde perceptivamente con sonidos de altura definida.¹⁷ Estas líneas horizontales se despegan visualmente de lo demás -líneas verticales dispuestas de forma irregular, una franja inferior difusa y continua- y conforman así una analogía visual clarificadora: la figura contra el fondo, el pregón contra el ambiente.

La pureza sonora de la vocal prolongada, casi sin variación de altura, es justamente lo que permite que se produzca un contraste sonoro. La voz se transforma en instrumento que avisa, en clarín llamador. Así, el significado textual (denotativo) de la palabra pasa a un segundo plano y, por medio de ese simple gesto vocal, se logra una separación por contraste que “libera” al sonido y lo convierte en señal que pasa a ubicarse en un primer plano de la percepción.

¿Dónde se ubica como sistema de comunicación sonora, a lo largo del continuo, el pregón del heladero? ¿Funciona como habla, como música o como paisaje sonoro? En una primera aproximación, si se considera el sonido vocal y se lo aísla del resto de los sonidos del ambiente, se puede afirmar que se trata simplemente de una instancia de comunicación hablada, ya que se da una sucesión de fonemas que constituyen un significante y es posible extraer un significado (la idea de helado). Sin embargo, surgen otros mensajes posibles, otros significados -no textuales- que se derivan del pregón.

En el ambiente de la feria, el pregón transmite un mensaje connotativo,¹⁹ que podría “traducirse” como: “vean, aquí estoy, ofrezco mis productos”. Para que esto funcione, el contexto es determinante. El pregón funciona como parte misma del paisaje sonoro, ya que se articula en un ida y vuelta con el sonido ambiente. El vendedor debe adaptar su propia emisión sonora al ambiente acústico en el que está inmerso. Podrá lograr una comunicación eficaz si toma en cuenta el sonido que generan en su conjunto esas personas a las que pretende hacer llegar su mensaje.

Desde el punto de vista de la emisión vocal, el vendedor realiza una variante sonora de la palabra “helado” que, para el paseante, suena aproximadamente como “helaeee” (con una “e” de emisión nasal que genera un sonido más penetrante). Si se toma como referencia el sonido de esta palabra en la emisión hablada normal, esta expresión sonora del pregón presenta rasgos bastante diferenciados: la eliminación casi total de la primera sílaba, la continuidad o ligadura entre las “a” y “e” finales -donde la consonante “d” es prácticamente borrada- y la prolongación sobre una altura definida, levemente descendente,²⁰ de la última vocal (la “e” nasal).²¹ Esta ligadura final prolongada conforma una suerte de melodía de dos notas, una corta y una larga. En suma, se produce una versión estilizada y reducida de la palabra “helado”. Por otra parte, si se analiza el pregón desde una perspectiva temporal mayor, se observa un esquema básico: la repetición regular de un sonido -la palabra simplificada- que en cada reaparición suena casi idéntico. El pregón es como un pulso, como un latido que, por insistencia, logra imponerse.

De acuerdo a lo analizado, y puesto que se observan melodías de alturas y estructuras temporales periódicas -repetición regular del llamado-, se puede afirmar, retomando el concepto de ^{Chion (1999}), que el pregón presenta las características básicas de un material sonoro “potencialmente musical”. Posee, entonces, rasgos de musicalidad.

Se ha visto que el sistema sonoro del pregón del heladero se resiste a una ubicación precisa como habla, música o paisaje sonoro, por lo que, en principio, se podría calificar de ambiguo. Sin embargo, puede entenderse como un sistema de características propias bien definidas, ubicable en algún punto intermedio del continuo de Truax: un sistema en el que la voz estiliza su emisión para adaptarse al complejo entramado sonoro urbano y así emerger y funcionar de manera eficaz como una señal del paisaje sonoro.

A modo de conclusión

En el paisaje sonoro hi-fi los sonidos se superponen con menor frecuencia; hay perspectiva -frente y fondo (^{Schafer, 1994}, p. 43).

Tomando como caso concreto el pregón del heladero, se ha observado que ciertas características de un evento sonoro pueden, en el contexto urbano, propiciar la comunicación entre las personas. La austeridad de medios (la voz a solas), la emisión sonora simplificada y el recurso a la repetición regular muestran -desde el ejemplo de “sonido vivo” analizado- que una combinación de economía de medios sonoros y musicalidad básica puede ser sumamente efectiva en el plano comunicacional.

Este artículo pretende ser una primera aproximación para un estudio general y una caracterización acerca de algunas expresiones sonoras urbanas que forman parte de las identidades sonoras urbanas y que se apoyan fundamentalmente en estructuras sonoro-musicales simples o mínimas.

El trabajo futuro tendrá como uno de sus principales objetivos el de profundizar en la comprensión del paisaje sonoro urbano desde un enfoque pluridisciplinar que deberá tomar en cuenta aspectos acústico-físicos, perceptivos, estéticos y sociales del hecho sonoro.